Palabras silenciosas: Lenguaje, sonido, y pensamiento en Valle-Inclán y Martín-Santos
Ambos Ramón del Valle-Inclán, en Divinas palabras, y Luis Martín-Santos, en Tiempo de silencio, experimentan con las maneras de representar cómo personas perciben la realidad. En cada caso, el lenguaje—específicamente el sonido del lenguaje—forma la realidad, aunque con efectos diferentes. El lenguaje de Valle-Inclán da poder al sonido de las “divinas palabras” pero irónicamente funciona por la escasez de las palabras. En Martín-Santos, el opuesto ocurre: hay muchas palabras, pero sin la presencia del sonido. También, los escritores usan sus formatos en maneras diferentes. La representación de Valle-Inclán ocurre en el escenario y la actuación de su obra de teatro; en contraste, Martín-Santos usa la prosa para lograr el efecto opuesto. Ambos ejemplos—el teatro que muestra el poder del lenguaje sobre la actuación (el sonido sobre la presencia de los actores) y la prosa que revela su propia impotencia (el silencio de las palabras)— luchan contra los usos típicos de cada género en una manera similar a cómo describe José Ortega y Gasset en su ensayo “La deshumanización del arte.” Si Ortega y Gasset usa la palabra ‘deshumanización’ como una afrenta, esos autores disfrutan de la deshumanización de sus propias artes.
Aunque las dos obras representan historias muy diferentes—Divinas palabras representa una narrativa extraña que enfoca en una mujer (Mari-Gaila) que recoge al huérfano de su cuñada muerta para ganar dinero y Tiempo de silencio narra eventos y esferas sociales alrededor de un científico (Pedro) que mata a una mujer por accidente durante un aborto ilegal—Valle-Inclán era una influencia importante en la representación de la realidad para Martín-Santos. Discutiendo la conexión entre Luces de Bohemia (otra obra por Valle-Inclán) y Tiempo de silencio, José Ortega escribe, “Tanto en Valle-Inclá n como en Martıń Santos [sic] existe un claro propó sito de colaboración con el lector (nivel discursivo) para destruir la adulterada realidad histórica...creando a la vez el nuevo plano real que constituye la obra” (305). Según Ortega, cada escritor está interesado en la fenomenología y cómo manipular al espectador. En este aspecto, se les asocian al filósofo José Ortega y Gasset, quien explora como “[e]ntre esos diversos aspectos de la realidad que corresponden a los varios puntos de vista, hay uno de que derivan todos los demás y en todos los demás va supuesto. Es el de la realidad vivida” (362-63). De las intrincadas percepciones de “realidad vivida,” Ortega y Gasset se deriva una “realidad humana,” una realidad más verdad y concreta que cada percepción. Él considera esta fenomenología en el contexto de lo que se llama “la deshumanización del arte,” en que los artistas nuevos (de que Valle-Inclán era uno y Martín-Santos se iba a juntar) que rechazan los aspectos humanos que construyen la realidad humana. Intentando comprender el arte nuevo, Ortega y Gasset decide por último que a este arte le falta “una inspiración concreta.”
En ese contexto, Valle-Inclán y Martín-Santos son unos artistas nuevos que complican la posibilidad de percibir alguna realidad “concreta.” Ortega continua, “El inmoral ambiente chabolero de Tiempo de silencio tiene su paralelo en el degradado ambiente de Divinas palabras” (311.n.23). La realidad “inmoral” y “degradada” les interesa a los escritores porque esa realidad alternativa reta la realidad “supuesta” en que enfoca Ortega y Gasset. Si hay una verdadera “realidad humana,” esa realidad también tiene la totalidad de la tiranía y sufrimiento que esos escritores habían visto y descrito. Al representar una realidad diferente, Valle-Inclán y Martín-Santos desafían la injusticia social que existe en la realidad humana de Ortega y Gasset.
Para lograr eso, Martín-Santos cambia la “colaboración con el lector” de Valle-Inclán en un sistema. Por ejemplo, Martín-Santos describe su práctica novelista: “la que llamo desacralizadora- sacrogenética: Desacralizadora—destruye mediante una crítica aguda de lo injusto. Sacrogenética—al mismo tiempo colabora a la edificación de los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escrituras del mañana” (citado en Viestenz 119). El lenguaje es la herramienta más importante para cada autor en su conversión de la realidad. Para Valle-Inclán, el lenguaje es una manera de reificación de la realidad ordenada, así que él tiene que trastocar los elementos como el significado y el sonido. De manera similar, Martín-Santos usa el lenguaje para desafiar las estructuras de la realidad que se dan por hecho. En cada caso, el autor depende de la relación del lector al lenguaje para lograr su efecto.
Valle-Inclán representa el sonido en la manera más pura con el personaje del “idiota” (el huérfano). Este niño es hidrocefálico así que él no puede hablar correctamente ni se expresa nada más. A lo largo de la obra, el idiota dice tonterías, palabras que (por la mayoría) solamente son sonidos, pero otros personajes prueban a interpretar los sonidos como si tuvieran significaciones. En la vileza del idiota, Valle-Inclán representa el aspecto más vulgar y abyecto de la sociedad. Pero irónicamente, el idiota también representa el centro de la representación fenomenológica del Valle- Inclán. Por ejemplo, al final del acto primero, después de que Mari-Gaila lo ha cogido, él se sienta y dice muchas palabras sin sentido:
Mari-Gaila—¡Mirad aquí, por vuestra alma! ¡Saca la lengua como un pito! El Idiota—¡Hou! ¡Hou! ¡Dade acá!
Mari-Gaila—¿Quién lo da?
El Idiota—Nanay. (Valle-Inclán 74)
Son las primeras palabras del idiota, pero Mari-Gaila las introduce como si no fueran palabras. En un nivel, ‘pito’ es una palabra de la jerga por el pene, vulgarmente sexualizando al idiota infantil. Al mismo tiempo, “la lengua” del idiota se transforma en un “pito” literal, y su lenguaje se transforma en un pitido también. En su repuesto, el idiota pita (“¡Hou!”) y dice “da[ ]de acá,” señalando a su propio sonido (que resuena “de acá”). Pero el pitido ya ha llamado la atención a su sonido, así que las palabras solamente repiten el efecto que el pitido ya ha logrado. El lenguaje es una redundancia del sonido del pitido. En este sentido, la pregunta de Mari-Gaila (“¿Quién lo da?”) no tiene razón para el idiota, quien responde, “Nanay.” Sin embargo, si se lo considera en el contexto del teatro, la pregunta llama la atención a la presencia del público. El público “da” el sentido de los sonidos idiotas por su presencia.
Con este uso del lenguaje, ciertas palabras tienen más significado que otras. Después de sus primeras tonterías, el idiota dice “¡Miau! ¡Fu! ¡Miau!” (74). El público ya ha conocido al antagonista de la obra, Lucero, “que otras veces se llama Séptimo Miau y Compadre Miau,” según la dramatis personae de la obra. El nombre de Miau funciona por la misma lógica del exceso y redundancia que las tonterías del idiota. Pero cuando el idiota menciona el nombre, Valle-Inclán disuelve su significado. “Lucero” tiene tres palabras (nombres) que se refieren a él, pero el idiota cambia dos— “Séptimo Miau” y “Comadre Miau”—en tonterías (“¡Miau! ¡Fu! ¡Miau!”), al decir “¡Miau!” Mari-Gaila, quien en este momento todavía no conoce a Lucero, de nuevo forma razón en las palabras del idiota: “Cativo, así es el gato.” Ella caracteriza el idiota como un “cautivo”—él está aprisionado en el control de ella—pero también irónicamente caracteriza a Lucero, quien es muy engañoso como un gato que hace el sonido “Miau” (o la ingles “cat-ivo”) y va a usar su engaño para traicionar a Mari- Gaila. A través del exceso del lenguaje, Valle-Inclán construye significado afuera de la intención de sus personajes.
Al final de la obra, Mari-Gaila trae a Pedro Gailo, su marido, para vengarse por sus culpas y fornicación con Lucero. A la multitud furiosa, Pedro Gailo le responde: “¡Quien sea libre de culpa, tire la primera piedra!” (142). Su mensaje evangélico de perdón no tiene ningún efecto al principio, pero, luego lo traduce al latín: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat.” Después de la traducción, la multitud se dispersa. Este efecto es curioso porque las palabras de la Biblia no fueron en español ni latín originalmente. No hay más autoridad en un lenguaje que otro. También la multitud no entiende las palabras más en latín que en español, y el significado es lo mismo en cada lenguaje. El sacristán ha cambiado el sonido de las palabras y ha logrado un “Milagro del latín.”
El final de Divinas palabras funciona como una parodia de la religión. Las palabras religiosas fácilmente resuelven el conflicto de la sociedad, pero los problemas todavía permanecen. Mari-Gaila y las otras mujeres están oprimida, el idiota está muerto (y todavía solamente se llama “el idiota”), y la mayoría del pueblo vive en pobreza. Aún si la religión ha resuelto el conflicto, sostiene el orden social y el sufrimiento de la gente que acepta esa religión y orden.
De nuevo, Valle-Inclán incluye el público en el efecto. Por la mayoría de la obra, el público refleja a la multitud, creando un teatro dentro del teatro. Pero al final, las acotaciones describen algo que separa el público de la multitud en el escenario: “Al penetrar en la sombra del pórtico, la enorme cabeza del Idiota, coronada de camelias, se le aparece como una cabeza de ángel” (143). Esta imagen cruel y absurda solamente aparece al público, llamando la atención a su posición en el teatro y afrentando la “realidad” que acabó de ver. “La enorme cabeza del idiota” revela que la multitud lo adoran de verdad. Aún si piensan que adoran la religión y Jesús Cristo (y los “angeles”), de verdad están adorando las fuerzas sociales que dejan sufrimiento de los niños abyectos y maltratados como el Idiota. El Idiota es una sinécdoque por el sufrimiento total de la sociedad. Re- enfocando en el sonido, la obra termina: “intuye el latín ignoto de las / DIVINAS PALABRAS.” La intuición funciona por el aspecto “ignoto” de las palabras que ya se tradujeron y llama la atención sobre la experiencia física de los miembros del público. En su experiencia vivida, la multitud no entiende las “divinas palabras,” pero del lugar externo, el público puede “intuir” el sentido. En las experiencias diversas, no hay una realidad compartida por la multitud (en la obra) y el público (afuera de la obra).
En ese contexto, la prosa “desacralizadora-sacrogenética” por Martín-Santos tienen más sentido. Al conectar la “desacralización” con la “crítica” social, Martín-Santos extiende la parodia de la religión por Valle-Inclán para incluir más aspectos de la sociedad. Los problemas de la religión impregnan la sociedad hasta el punto de visto de cada persona. En ese sentido, el experimento literario de Martín-Santos funciona en conjunto con el de Valle-Inclán. El experimento del sonido y lenguaje tiene su equivalente en Martín-Santos quien está interesado en el opuesto: el silencio. La novela narra eventos de muchas esferas de la sociedad de Madrid en los primeros años de la dictadura de Francisco Franco. Si hay una redundancia de las palabras en Divinas palabras, Tiempo de silencio opera por la lógica de muchas palabras y una escasez del sonido, una metáfora por la represión bajo la dictadura. La obra de teatro tiene que existir en la presencia de teatro, pero sería casi imposible representar la novela de Martín-Santos de forma actuada (la versión fílmica por Vicente Aranda carece de todos los aspectos estilísticos de la novela).
Martín-Santos representa este silencio irónicamente con otro idiota, diferente que el de Valle-Inclán. En una conferencia, él narra una parodia del filósofo José Ortega y Gasset. La escena lujosa contrasta con las esferas bajas de la sociedad, como las chabolas de otros personajes. Esta escena complica la fenomenología por su contenido y por el conflicto entre el sonido y el lenguaje también:
«Señoras (pausa), señores (pausa), esto (pausa), que yo tengo en mi mano (pausa) es una manzana (gran pausa). Ustedes (pausa) la están viendo (gran pausa). Pero (pausa) la ven (pausa) desde ahí, desde donde están ustedes (gran pausa). Yo (gran pausa) veo la misma manzana (pausa) pero desde aquí, desde donde estoy yo (pausa muy larga). La manzana que ven ustedes (pausa) es distinta (pausa), muy distinta (pausa) de la manzana que yo veo (pausa). Sin embargo (pausa), es la misma manzana (sensación)...Lo que ocurre (pausa), es que ustedes y yo (gran pausa), la vemos con distinta perspectiva (tableau).» (Martín-Santos 158)
Las pausas obviamente ridiculizan la fenomenología y arrogancia de Ortega y Gasset. El filósofo pausa demasiado, pero él pausa más (“gran pausa” o “pausa muy larga”) inmediatamente después que él ha dicho “yo.” También Martín-Santos parodia a la audiencia quien contribuye a la “sensación” de la filosofía idiota y vana. Con sus direcciones entre paréntesis, la forma del diálogo choca con la presencia del lector de la novela, quien lo lee pero no está presente en la audiencia. Si el lector prueba a leer este texto en voz alta (no en silencio), el sonido entraría en conflicto con el punto del mismo discurso. En específico, cuando el lector dice “pausa” (o “gran pausa”) en voz alta, no sería una pausa (un momento de silencio). Sería un sonido. Usando una “pausa” en vez de la manzana, la “pausa” que debe ser “la misma” entre todos los espectadores, no es la misma porque dentro de la novela hay silencio, y fuera de la novela hay sonido. Como Martín-Santos la presenta, la fenomenología de Ortega y Gasset es incorrecta evidentemente.
Usando ambos el lenguaje y su sonido, Martín-Santos continua la meta de Valle-Inclán para representar el efecto del lenguaje en la percepción y la experiencia de la realidad. Pero Martín- Santos prueba a mostrar cómo el lenguaje engaña al cada espectador, “desacralizando” la realidad construida según su sistema. En lugar de esa realidad falsa, él tiene que “edifica[r]...los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escrituras de la mañana.” Él no solamente crea los “nuevos mitos” a través del contenido; usa su forma también. Su forma es igualmente importante que el contenido y, en algunos casos, puede luchar contra su contenido.
Martín-Santos muestra esta relación entre forma y contenido en la conclusión de la novela. Al final, Pedro está huyendo de la ciudad porque su vida está en peligro. Él piensa en San Lorenzo: “sanlorenzo era un macho, no gritaba, no gritaba, estaba en silencio mientras lo tostaban torquemadas paganos, estaba en silencio y sólo dijo—la historia sólo recuerda que dijo—dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado... y el verdugo le dio la vuelta por una simple cuestión de simetría” (286; elipsis original). Entre la presentación que aparentemente glorifica el “macho,” Martín-Santos también explora la relación entre una persona (San Lorenzo), el silencio, y la historia. Aún si a Pedro le gusta “el silencio” (y por extensión, el machismo) de San Lorenzo, Martín-Santos da más poder al que “dijo.” San Lorenzo está recordado en la historia por la forma de sus palabras dichos: su habla en la cara del silencio. La historia necesita la voz para recordarla, pero lo que es más, la sociedad necesita la voz para cambiarla en su momento. Esta idea se refleja en la prosa, donde los guiones interrumpen el pensamiento de Pedro para calificar que “la historia sólo recuerda que dijo,” textualmente representando la distorsión de la historia. La prosa silenciosa prueba hacerse oír como la voz de San Lorenzo. Si la prosa demuestra su propia ineficacia (como en la escena de la conferencia), también muestra posibilidades nuevas. El experimento en prosa revela la posibilidad que la prosa puede liberarse de las restricciones de la fenomenología y la injusticia. La prosa deshumanizada imagina de nuevo como un humano puede existir en frente de la tiranía.
La injusticia degrada la sociedad hasta la raíz. Para criticarlo y cambiar la sociedad, Valle- Inclán y Martín-Santos necesitan cambiar su percepción precisa. Los experimentos en la fenomenología de cada autor son los intentos para tratar esa infección. Valle-Inclán muestra cómo instituciones como la religión refuerzan la injusticia que daña a las personas que la adoran. Martín- Santos se extiende esa crítica para abarcar toda la historia, la filosofía, y la percepción de la sociedad. Para cada autor, los enfoques en aspectos del sonido muestran como esos experimentos en la percepción cambian la realidad vivida también. Si la realidad suena diferente, quizá sea diferente también.
Bibliografía
Martín-Santos, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix Barral, 2001. Print.
Ortega, José. “‘Luces de Bohemia’ Y ‘Tiempo de Silencio’: Dos Concepciones Del Absurdo Español.” (2012): n. pag. Print.
Ortega y Gasset, José. “La Deshumanización Del Arte.” Obras Completas. Edición Fundación José Ortega y Gasset, Centro de Estudios Orteguianos. Madrid: Taurus, 2004. 353–86. Print.
Valle-Inclán, Ramón del, and Gonzalo Sobejano. Divinas palabras: tragicomedia de aldea. Pozuelo de Alarcón: Espasa Calpe, 2006. Print.
Viestenz, William. By the Grace of God: Francoist Spain and the Sacred Roots of Political Imagination. University of Toronto Press, 2014. Print.